HUGO PERNET
Hugo Pernet est un peintre français dont le travail est représenté par la galerie Philippe Valentin. Tour de parole l’interroge sur sa conception de la peinture.
Tour de parole : Vos œuvres frappent de par leur bidimensionnalité, leurs aplats de couleurs lisses, l’absence de profondeur et d’arrière-fond, etc. : comment vous rapportez-vous au statut de l’image dans la société contemporaine ? Pourquoi privilégier la peinture face à la photographie ? Quid de la matérialité de la peinture (toile, couleurs, cadre, etc.) ?
Hugo Pernet : L’aspect plat de mes peintures est un héritage de l’abstraction moderne qui s’est opposée à l’illusionnisme issu de la Renaissance (qui a, d’une certaine manière, mené directement à la photographie et au cinéma, à travers les inventions d’optique comme la camera obscura). Le tableau est un objet ambigu, qui fabrique une image en surface, mais qui reste un objet en trois dimensions, même si celle de la profondeur est quasiment absente de nos représentations. C’est donc ce statut d’objet en « deux dimensions et demie », à la frontière du monde physique et de la vie mentale qui m’intéresse.

Hugo Pernet, Never Learn, 2022, Acrylique sur toile, 160 cm x 120 cm © Gregory Copitet
TDP : Vos peintures ne sont pas seulement planes ce qui pourrait impliquer un rapport à la photographie par exemple, elles sont frontales, comme les images redressées d’instagram, comme, de manière générale, les images diffusées sur internet ; est-ce que le mode de diffusion à travers les écrans vous intéresse également par rapport à cette question de l’image ?
H.P : Pour moi, le tableau doit faire image, il ne peut pas échapper à cette dimension rectangulaire. Instagram, les écrans, les livres, etc. reprennent et amplifient cette dépendance au rectangle. C’est un cadre qui enferme et qui libère à la fois, qui nous place sur un pied d’égalité.
TDP : Vos œuvres semblent répondre à des problématiques uniquement picturales là où nombre d’œuvres actuelles portent un discours sur la société, comment justifiez-vous le repli de votre pratique au sein des limites de l’histoire de l’art ? Considérez-vous que l’art n’a rien à voir avec la politique et, si oui, pourquoi ?
H.P : Je n’ai pas à me justifier. Si j’ai envie d’écrire des chansons d’amour comme les chanteurs de rnb, libre à moi de choisir mes sujets. Je n’agis pas au sein des limites de l’histoire de l’art, je propose des œuvres qui s’appuient d’abord sur la forme. Je suis pour une réhabilitation du terme « formalisme », parce que je pense qu’on se trompe sur la définition de ce terme. Ce n’est pas moi qui ai « quelque chose à dire », c’est le tableau. Il faut laisser les formes délivrer leur propre message. Je ne crois pas m’abstraire des enjeux contemporains. Un livre comme Le regard féminin d’Iris Brey, même s’il parle essentiellement de cinéma, aborde les choses de manière très formaliste. Elle montre que les formes ne sont pas objectives et universelles, qu’elles construisent le regard et perpétuent des modes de pensée. Je m’intéresse comme beaucoup de monde au féminisme et à la réflexion postcoloniale, ça me permet de regarder l’art et son histoire différemment. Mais je reste à ma place.

Hugo Pernet, Amulettes, 2022, Acrylique sur toile, 100 cm x 81 cm © Gregory Copitet
TDP : Si vos œuvres ne se limitent pas aux frontières de l’histoire de l’art, elles ne sont en tout cas pas militantes. Vous posez une question mais vous n’y répondez pas. Et les réflexions qu’elles suscitent ne sont pas d’ordre moral. Diriez-vous que c’est lié à votre caractère ou que la peinture actuelle résiste, plus que les autres formes d’art, au militantisme moral, et si oui, avez-vous une explication ?
H.P : La politique est partout, et les formes sont politiques. Mais ce que je pense du monde n’est pas spécialement intéressant. J’ai des idées et des engagements mais ils ne regardent que moi, je ne vois pas en quoi ils seraient plus importants que ceux de la coiffeuse ou du boulanger. Je ne me sens pas légitime à profiter de mon statut d’artiste pour aborder ces sujets. Mais c’est peut-être effectivement un trait de caractère plus qu’une posture consciente de ma part.
TDP : Si l’on en reste au plan formel, quel serait votre apport à l’histoire de l’art ? Les peintres sont aujourd’hui dans une situation compliquée. Personne ne croit plus au récit progressiste de l’histoire de la peinture et en même temps, beaucoup de peintres ont quand même le désir d’ajouter quelque chose, est-ce également ce qui vous met en mouvement, qu’est-ce qui vous motive à créer en peinture ?
H.P : Pour répondre à la question de mon apport à l’histoire, franchement, je ne sais pas. Ça n’est pas comme ça que ça se présente pour moi. L’art est une activité humaine comme les autres, elle a plusieurs rôles et un statut variable dans la société, mais elle a toujours été là. Je pense que je vais à l’atelier tous les matins parce que j’ai besoin de reformuler les choses.

Hugo Pernet, Unpleasant situations, 2022, Acrylique sur toile, 160 x 120 cm © Gregory Copitet
TDP : Au sein de cette histoire de l’art qui est très vaste vous semblez vouloir dialoguer principalement avec l’histoire de la peinture abstraite qui est une période courte de l’histoire de la peinture, pourquoi ce choix ? Est-ce par goût esthétique ou est-ce que cette focalisation sur l’abstraction correspond à la mission sans lien avec la société que vous donnez à la peinture ?
H.P : La peinture abstraite occidentale du 20e siècle est un moment important pour moi, car je me sens en phase avec plusieurs notions importantes qui en découlent. L’idée d’une peinture au sens propre, déjà. C’est-à-dire l’idée pragmatique que la peinture en tant que telle – étaler de la couleur sur une surface – l’emporte sur le sens « figuré », à savoir les idées associées à cette action. Ou encore le fait de s’intéresser à ce qui se passe réellement plutôt qu’à ce qu’on prétend faire ou comprendre de la réalité. En fait, ce n’est pas tant l’abstraction ou la figuration qui m’intéressent, mais plutôt la justesse de la posture et la conscience de ses limites dans un contexte donné. Ça me paraît absurde de penser que l’abstraction n’a pas de lien avec la société.
TDP : Il y a un prisme abstrait mais il y a quand même, par rapport à vos débuts, un intérêt pour le figuratif. Vient-il de votre réflexion sur l’image, dans le sens où le point commun entre peintres figuratifs et peintres abstraits d’aujourd’hui tient peut-être au fait qu’ils travaillent tous d’après images (les figuratifs ne peignent plus beaucoup d’après nature et les abstraits ne sont plus en train de créer des formes qui n’existaient pas) ?
H.P : Effectivement les peintres abstraits ont à faire avec une « imagerie » de l’art abstrait qu’il est impossible d’ignorer. J’ai toujours aimé la peinture figurative et le dessin, je dessine plutôt bien mais pas assez pour faire de bons tableaux figuratifs. Et puis je ne crois pas au sujet quand il est peint de manière illusionniste. Je lis très peu de romans car j’ai le même problème avec la narration. Je lis presque exclusivement des essais et de la poésie. Mais la figuration propose parfois un accès au tableau plus universel, plus grand public.
TDP : Nombre de vos tableaux dialoguent avec d’autres tableaux de l’histoire de l’art. Ne craignez-vous pas que ce type de peinture à propos de la peinture mette au contraire à distance certains spectateurs, à quel public s’adressent vos tableaux ?
H.P : Je ne peins pas à propos de la peinture. Pas plus que Van Gogh quand il copie Millet ou rend hommage à Delacroix. Mes tableaux s’adressent à tout le monde et à n’importe qui.
TDP : Y a-t-il de nouvelles références dans votre Panthéon personnel ? Qui regardez-vous en ce moment ?
Le poète américain Joseph Ceravolo, la photographe Jan Groover. Je n’aime plus la peinture de Lenz Geerk mais celle de Veerle Beckers.
Pour lire l’entretien de Hugo Pernet avec Berhang Pourhosseini (tour de parole) à propos de son exposition “ Poisson rouge ”, rendez-vous sur le site de notre partenaire
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JULIEN DES MONSTIERS
Diplômé des Beaux-Arts de Paris, Julien Des Monstiers est un peintre français dont le travail est représenté par la Galerie Christophe Gaillard. Tour de parole l’interroge sur sa conception de la peinture.
Tour de parole : Vous avez réalisé des vidéos dans lesquelles on vous voit jongler avec vos outils de peintre dans votre atelier. Quel rapport établissez-vous entre la peinture et le jonglage ? Comment ces vidéos parlent du travail de peintre et plus spécifiquement de votre travail ?
Julien Des Monstiers: Oui, j’ai fait les deux premières vidéos de façon très intuitive parce que je m’ennuyais. Quelquefois tu ne passes pas tes commandes de châssis à temps et tu dois attendre quinze jours avant de les recevoir. Ce sont des moments de procrastination pendant lesquels tu n’as rien à faire mais durant lesquels tu dois quand même agir. Jean-Michel Alberola, mon professeur lorsque j’étais étudiant aux Beaux-Arts de Paris, disait en rigolant « quand tu ne sais pas quoi faire sur un tableau, prends un rouleau et peins un mur ». C’est un peu ce qui s’est passé durant cette période. J’étais à l’atelier, j’attendais mon matériel et j’ai commencé à faire ces vidéos qui ont à voir avec la peinture mais qui n’en sont pas. À cette époque-là, c’était en 2013, il n’y avait pas encore beaucoup de vidéos sur Internet mais il y avait déjà des vidéos liées au skateboard. Il s’agissait de clips de deux minutes dans lesquels on voyait des personnes réaliser des successions de figures. Moi qui ai pas mal pratiqué cette activité, je sais que les skateurs tombent la plupart du temps et qu’il faut énormément d’entraînement avant de parvenir à faire ce qui est montré sur ces vidéos. J’ai voulu reprendre ce principe et je me suis filmé en train de jongler avec les outils de peintre que j’avais sous la main. Lorsque j’ai montré ces vidéos à des amis, ils m’ont dit qu’elles étaient très drôles et que ça parlait vraiment de peinture et de ce qui se passe à l’atelier. Comme je ne montre que les figures réussies ça rejoint aussi cette idée de montage propre à la peinture. Un artiste ne montre que ses tableaux réussis, on ne voit jamais les tableaux ratés qui les ont précédés.
Ces vidéos étaient peut-être plus malines qu’elles n’y paraissaient au premier abord mais elles ont été faites sans réfléchir. Mon travail, de manière générale, est un peu fait comme ça. Il existe un lien entre tous mes tableaux mais c’est un lien secret que je n’ai peut-être pas compris moi-même. Le monde que je crée est mû par quelque chose d’intuitif. Je travaille avec les mêmes couleurs depuis des décennies maintenant, avec les mêmes bases de gris qui ont à voir avec le médiéval. Il y a aussi quelque chose qui a à voir avec le motif répétitif et avec l’artisanat. Ces vidéos disent également beaucoup de ma pratique. On y voit par exemple les outils que j’emploie. Il y a peu de peintres qui travaillent sans pinceau ; moi j’en utilise quelquefois mais la plupart des outils que j’emploie sont des objets bizarres que j’ai fabriqués et que je maltraite un peu. On peut aussi voir dans ces vidéos la manière dont est agencé mon atelier, s’apercevoir qu’il n’est pas ordonné. C’est ainsi que je travaille. Ça a un rapport avec l’équilibre, il y a 50 % de maîtrise et 50 % de hasard. Je ne peux pas avoir l’ambition de maîtriser entièrement ce que je vais faire, sinon je deviendrais fou.
Capture d’écran de la vidéo de Julien Des Monstiers Peinture et précision IV disponible sur Vimeo.
TDP : Diriez-vous que vous avez une méthode qui vous est propre ?
J.D.M : Oui, j’ai une méthode qui comprend une grande part de hasard et de plaisir. Il y a tellement de phases hasardeuses dans mon travail que je n’arriverai jamais à faire quelque chose que j’aurais complètement pensé en amont mais je tiens à être toujours surpris.
Je fonctionne par transfert et ne peux donc pas peindre les images entièrement. Je les fais partie par partie, il y a quelque chose de l’ordre du puzzle dans l’application de mes calques.
Généralement, quand on ne voit plus qu’il s’agit d’un puzzle, quand toutes les images se fondent dans une seule, je sais que le tableau est terminé. Cela me permet de ne pas passer par cette phase un peu lyrique, mais aussi pénible, durant laquelle on se demande si le tableau est réellement fini. C’est tellement pénible de commencer ou de finir un tableau que c’est très bien d’avoir de petits trucs pour ne pas avoir à y penser. C’est le cœur du travail qui m’intéresse, ce n’est pas de commencer ou de finir.
TDP : La présence de ces multiples couches de peinture donne l’impression que vos tableaux se construisent sur une temporalité longue. Combien de temps prenez-vous pour effectuer un tableau ?
C’est long à cause du temps de séchage car je ne travaille qu’à la peinture à l’huile. Quand, avec la succession de couches, il y a deux ou trois millimètres d’épaisseur de peinture, cela peut mettre trois semaines à sécher. C’est difficile à évaluer mais je dois attendre avant de commencer une autre couche donc un grand tableau peut prendre jusqu’à deux mois. C’est rare que ce soit beaucoup plus long. Si c’est trop long, je m’ennuie. J’ai un rapport assez simple au labeur. Je peux entreprendre un tableau dont je sais qu’il va être long. Par contre, il faut qu’il y ait une espèce d’efficacité. Je me rends compte maintenant qu’il y a certaines parties de mes tableaux qui ressemblent à ces très beaux fonds sur lesquels sont projetées des images dans le cinéma d’animation. Je ne dois pas faire une image grossière mais en même temps, mes fonds ne doivent pas être aussi détaillés qu’une photographie, sinon autant prendre une photo ou faire un film. Je me situe juste entre les deux. Il y a un rapport à l’efficacité de l’image, il faut que les images fonctionnent sans y passer un an.
TDP : Quels éléments vous permettent de dire que le tableau fonctionne ou ne fonctionne pas ?
J.D.M : C’est très lié à l’expérience. Parfois ça arrive qu’un tableau fonctionne de moins en moins. Il y a quelque chose d’artisanal que j’assume complètement et que je trouve formidable. J’ai d’ailleurs beaucoup travaillé avec des motifs artisanaux comme ceux des papiers peints pour les réintroduire dans le champ strict de la peinture. Je voulais faire passer les arts appliqués dans l’art. J’aime cette histoire de labeur, de travailler de cette façon. Si quelque chose ne fonctionne pas, je fais en sorte que la deuxième fois elle fonctionne. C’est peut-être pour cette raison que mes recettes vont changer dans un futur proche. Quand je commence un tableau, je sais comment arriver à mes fins.
Julien Des Monstiers, Sans titre, 2022
TDP : Et ce « labeur », vous l’effectuez toujours seul ?
J.D.M : Oui, j’ai mon atelier au fond de mon jardin. C’est une ancienne grange où je travaille seul. Je sais que ce n’est pas le cas de beaucoup d’artistes mais j’arrive assez facilement à travailler seul. Dans un monde où les gens sont souvent divisés, de plus en plus d’artistes se regroupent en collectifs pour avoir une plus grosse force de frappe. Je suis très ouvert au reste du monde mais moi j’ai l’impression d’avoir une grosse force de frappe en étant seul. Je n’ai pas l’impression d’être un ermite mais la position de survol me va très bien. La position de l’ange qui survole le monde et porte sur lui un regard omniscient est d’ailleurs une position médiévale. Je peux travailler seul et j’ai de toute façon l’impression d’être plusieurs à l’atelier. Je fais plusieurs choses différentes, je lis des choses qui n’ont rien à voir les unes avec les autres, je m’intéresse à des œuvres qui ne sont pas semblables. Ce qui se passe dans l’atelier n’est pas très classique mais j’ai un rapport très classique à l’atelier. Il me faut un volume très haut, de grands murs, une lumière blanche très neutre. Pour moi, le paradis serait de pouvoir y travailler chaque jour avec les mêmes horaires.
TDP : Vous dites vous intéresser à des choses très variées, quelles ont été vos influences artistiques ?
J.D.M : Comme dans mon travail, j’ai découvert les artistes de façon complètement anarchique. Je connaissais Malcolm Morley avant de connaître Le Titien, je connaissais Clyfford Still avant de connaître Otto Dix et je connaissais Otto Dix avant de connaître Giotto. Les rencontres se sont faites de façon hasardeuse. J’ai appris l’histoire de l’art dans les livres. Je découvrais qu’un artiste s’était intéressé à un autre et j’allais le voir à mon tour. Je faisais des sauts de puce dans des temporalités et des géographies qui n’ont rien à voir. C’est de cette façon que j’ai appris l’histoire de l’art et je pense que ça se ressent.
Concernant mes influences, les expressionnistes abstraits américains ont été très importants. Robert Rauschenberg et Clyfford Still m’ont beaucoup intéressé parce que je sentais que ce qu’ils faisaient était difficilement transposable en France. Ici, nous avions un rapport très lyrique à l’abstraction qui, pour le coup, ne m’a jamais passionné.
Mais de manière générale, ma pratique est mue par le désir et je n’ai pas envie de bouder mon plaisir. Je peux avoir envie de faire une peinture abstraite qui ressemble à une peinture américaine mais, si les couleurs qui m’intéressent sont celles des fauves en France au début du 20°, je m’autorise à associer les deux.
TDP : Est-ce à dire que pour vous la distinction entre le figuratif et l’abstrait est dépassée ?
J.D.M : Oui, absolument, d’autant que généralement, lorsqu’une peinture figurative me plaît, je ne cherche pas à en savoir plus. Je passe parfois à côté d’informations importantes mais je me satisfais de ce que la peinture m’offre par elle-même. Je la regarde comme un tableau abstrait. C’est pour moi un rapport de couleur, de format, de composition. De manière générale, je regarde les œuvres comme des géographies de pensées. Je ne m’intéresse pas à la manière dont l’image a été peinte, si elle a été faite à deux ou à quatre mains, si elle a été conçue dans l’ombre ou sous l’éclairage d’une bougie. Ce qui m’intéresse c’est de savoir où se situe la pensée de la personne qui a fait le tableau. Est-ce qu’il y a une part de mysticisme là-dedans ? Est-ce qu’il y a un attachement au réel ? Est-ce que l’artiste donnait une importance forte à ses rêves ? Ce sont ces choses-là que je cherche et elles sont visibles dans les tableaux.
Il y a une vraie différence entre la touche d’Ingres et celle de Vélasquez parce que leur intérêt n’était pas placé au même endroit et ça se sent exactement. Le fait que chez Vélasquez les mains ne sont jamais finies m’intéresse parce que ça dit beaucoup de choses, et de la peinture, et de Vélasquez. Une personne qui ne finit pas la terminaison nerveuse du bout d’un doigt est quelqu’un qui s’intéresse vraiment à ce que c’est que le désir. Faire disparaître le bout des doigts dit quelque chose. C’est strictement de la peinture.
Julien Des Monstiers, Sans titre, 2022
TDP : Vous dites « strictement de la peinture » ; qu’entendez-vous par-là ? Vous vous définissez comme peintre à un moment de l’histoire durant lequel ce médium cohabite avec d’autres ; quelle est pour vous la spécificité de la peinture par rapport aux autres médiums de l’art contemporain ?
J.D.M : La peinture est un métalangage. On peut parler de peinture en ne faisant que de la tautologie, en disant que la peinture est faite de peinture et parle de peinture. Nous pouvons essayer de comprendre scientifiquement de ce qu’est l’art pariétal. C’est très intéressant parce que ça donne des clés de compréhension. C’est poétique également parce que tourner autour d’un sujet sans jamais l’atteindre ouvre à une sorte de poésie du langage. Mais la science ne permet pas d’appréhender l’art. La peinture est une espèce de création de signes picturaux qui ne s’interrogent que picturalement et qui seront de toute façon appréhendés, et non pas compris, uniquement par des peintres.
TDP : C’est une remarque très dure pour tous ceux qui ne sont pas peintres…
J.D.M : Je sais que c’est dur. Je me souviens avoir eu une discussion avec des personnes qui disaient aimer l’œuvre de Francis Bacon ce qui me semble anormal. J’adore sa peinture mais, pour moi, c’est profondément une peinture de peintre. Elle ne sort pas du sujet peinture.
Généralement, les artistes ont la générosité de proposer des tableaux beaux ou un peu décoratifs de façon à ouvrir leur peinture au reste du monde. La peinture de Bacon n’est pas du tout généreuse, il peint uniquement pour lui. C’est difficile de devenir peintre. La décision se prend souvent tôt car le parcours est laborieux mais en plus, très vite, après le long apprentissage de la technique, tu entres dans une espèce de grande histoire de la peinture. À ce moment-là, tu commences à avoir envie de te mesurer aux peintres que tu aimes, moi c’est pour eux que je peins.
TDP : Il y a, selon vous, une abstraction quasi immanente à la peinture ; est-ce qu’une des spécificités de ce médium est de résister, mieux que les autres, à la tentation du discours, au narratif ?
J.D.M : Oui, bien sûr. Pour moi, la peinture a à voir avec la poésie. Il y a une efficacité de la poésie qui fait que soit elle fonctionne, soit elle ne fonctionne pas. La poésie peut être très mièvre mais la limite entre un vers complètement ridicule et un vers presque ridicule est souvent très ténue. C’est assez similaire en peinture. Tu peux trouver quelques intérêts à un tableau mais il fonctionne ou il ne fonctionne pas et le pourquoi de cette réussite échappe au discours théorique qui ne peut qu’expliquer comment l’artiste a peint.
TDP : Pensez-vous néanmoins la peinture capable de délivrer des savoirs, et si oui, de quels ordres sont-ils ?
J.D.M : Je pense que la peinture a un statut très particulier dans la hiérarchie de savoirs et dans l’organisation de savoirs. Je pense qu’une peinture est porteuse, à travers l’histoire de l’humanité, d’un savoir très concret. Personnes, machines, vêtements, le savoir du monde est synthétisé dans une peinture. L’histoire des personnes peut disparaître, celle des machines aussi, de la même manière un point de tapisserie peut disparaître s’il n’est pas transmis à travers le temps. En ce sens, la peinture peut servir d’archive. Mais elle porte aussi – et je pense qu’ici réside la singularité de la peinture – un savoir non assumé qu’on peut appeler un mystère. Il n’y a pas plus mystérieux que des chevaux dessinés dans une grotte. Les batailles entre les experts sont presque ridicules. On a plein des questions mais en réalité on ne sait pas. C’est le sujet du film d’Herzog sur les Grottes de Chauvet. En revanche l’image est là, l’image reste. Peut-être que la peinture a quelque chose à voir avec cela, avec le rêve, avec les images que l’on a en se réveillant mais dont on ne peut pas connaître l’origine.
“Fantôme”, exposition personnelle de Julien des Monstiers, Galerie Christophe Gaillard, Paris, 2020. © Photo: Rebecca Fanuele.
TDP : Vous avez travaillé avec des motifs de tapis et de parquet ; au-delà du mystère, reconnaissez-vous une dimension décorative à la peinture ?
J.D.M : J’ai beaucoup travaillé avec l’ornement parce que l’on se perd dans l’ornement, c’est fabuleux. Par ailleurs, il peut y avoir un jeu d’illusions, c’est-à-dire qu’avec trois ou quatre couleurs différentes il est possible de créer un relief, une illusion d’optique ; c’est vraiment intéressant. J’utilise aussi le décoratif par la couleur, par le côté chatoyant. Il ne s’agit pas de bon goût, c’est une chose plus universelle d’après moi. Il s’agit simplement d’essayer de faire quelque chose de beau. C’est une sorte de bienveillance et de générosité qu’on retrouve de tout le temps. Ce n’est pas strictement nécessaire mais celui qui fait une forme essaie toujours de la designer un peu, de la rendre agréable pour la main. Dans l’histoire d’un objet, il y a son efficacité mais il y a également une bienveillance face au corps.
Je choisis mes couleurs intuitivement mais on me dit souvent que mes tableaux sont beaux. J’ai cessé de me dire que c’était un problème. Je me dis au contraire que c’est très bien. La beauté est l’un des biais par lequel tu peux rentrer dans une œuvre et ce n’est pas le moins bon.
TDP : Depuis plusieurs années la peinture revient et c’est d’autant plus vrai ces toutes dernières années ; que pensez-vous de cette situation ?
J.D.M : Je pense que la peinture revient en force parce que le marché s’y intéresse. Si le marché capitaliste décide qu’un tableau est plus simple à vendre qu’une vidéo et que c’est très bien, il y a forcément des personnes qui vont se mettre à peindre. On ne parle pas plus de peinture aujourd’hui parce qu’il y a plus de bons peintres qu’hier mais parce que le marché accepte qu’on en parle beaucoup. Ce qui est amusant c’est que ce regain pour la peinture part dans tous les sens. Il n’y a pas qu’un seul style même si aujourd’hui c’est surtout de la peinture figurative dont on parle. Je ne comprends pas pourquoi car il y a, selon moi, beaucoup d’illustrations dans la peinture figurative d’aujourd’hui. Il y a des illustrateurs dont le travail est parfois beaucoup mieux que celui de n’importe quel peintre moyen mais aujourd’hui on dit que c’est de la peinture alors que, pour moi, il s’agit de très bonne illustration. C’est dommage que personne ne mette de mot sur ce phénomène.
Il y a un véritable emballement autour de la peinture mais je me méfis des modes. J’ai tendance à faire attention parce que pour moi une œuvre d’art est intéressante quand elle a réussi à biaiser ou piéger la temporalité.
Une œuvre comme « Étant donné » de Marcel Duchamp, qui, je crois, est sa dernière et n’a pas été achevée, sera peut-être comprise dans 200 ans. C’est très étrange, c’est une pièce du futur qui provient du passé. Elle est dans un temps vibrant. Les peintures qu’on voit beaucoup aujourd’hui s’inscrivent dans un temps qui n’est vraiment pas vibrant mais qui est au contraire ultra-contemporain. Ce sont des peintures qui n’auraient pas été compréhensibles il y a cinq ans et qui seront incompréhensibles dans trois ans.
Heureusement, on voit aussi beaucoup de bonnes peintures et moi qui adore la peinture je serai toujours content de voir plus de tableaux. Tout récemment, il y a eu des cours de Didi-Huberman dans lesquels il montrait la façon dont les signes sont des mains serrées entre plusieurs artistes à travers les siècles et que ça fonctionne toujours. C’est amusant parce que, même lui qui a épuisé ce sujet, on sent qu’il n’arrive toujours pas à toucher exactement du doigt d’où ça vient. On peut voir deux œuvres similaires à 300 ans d’écart mais le fluide qu’il y a entre elles est incompréhensible. C’est la part de mystère de la peinture.
TDP : Vous citez Didi-Huberman ; la philosophie nourrit-elle votre pratique ?
J.D.M : J’ai commencé à lire tard mais depuis mes 25 ans je suis un grand lecteur et j’ai beaucoup lu de philosophie. Je pense que ça a été important dans ma pratique. J’ai l’impression de faire de la peinture comme un philosophe travaille ses concepts. Il y a quelque chose d’un peu bête dans la peinture (les outils, l’atelier) mais le peintre, comme le philosophe, doit être dans une démarche bienveillante face aux savoirs et face au monde. C’est un rapport au monde très différent du scientifique.
TDP : Ce rapprochement est amusant parce que dans l’art contemporain le public est immédiatement inondé de concept mais ceux-ci sont moins visibles dans la peinture où l’on doit vraiment parler avec les peintres pour les saisir…
J.D.M : Oui, c’est vrai, je suis d’accord. Et en peinture, il s’agit souvent d’une vie pour un concept. Je vois Richter, que je considère comme l’un des peintres les plus importants du début du XXI°, comme un peintre très philosophe. Lorsque avec sa raclette il a fait d’un point un trait, en l’étalant, c’était très important conceptuellement. Je crois que c’est ça son concept.
Julien Des Monstiers, Commune, 2022
TDP : Quel serait votre concept ?
J.D.M : Moi je n’ai pas encore touché exactement du doigt mon sujet. Je sais que ça à voir avec le motif et le temps mais je pense qu’avant de mettre un nom dessus il faut habiter ses concepts. J’habite vraiment ma peinture. J’ai fait des tapis, des parquets, des cabanes ; j’habite littéralement ma peinture.
Je ne sais pas le nommer encore mais c’est peut-être lié au transfert. Qu’est-ce que c’est que de transférer une image ? Quand tu fais un transfert, tu déposes une surface sur une autre surface. Qu’est-ce que c’est que de ne travailler qu’avec la surface ? Quand tu déposes une surface sur les autres, tu empêches de voir les couches successives qui se situent dessous. Qu’est-ce que c’est que de créer une image en en voilant d’autres ? C’est quelque chose qui a à voir avec le filtre, avec la création d’un filtre.
Tu ne vois plus que la surface, comme pour un animal ses rayures ou ses points. Je suis vraiment un peintre de surface. Finalement, même dans un tableau ancien, le réel du tableau, c’est sa surface et tu dois t’en satisfaire. Et en même temps, sur une surface plate, aussi plate soit-elle, tu peux te déplacer avec toutes les abscisses et ordonnées possibles. Tu peux glisser ou décider de te pencher dans la profondeur, faire une coupe transversale.
J’en parle mal parce que je ne sais pas l’expliquer mais je sais que ce geste de transfert n’est pas anodin. Commencer à travailler avec des transferts, c’est-à-dire peindre l’image autre part que sur le tableau pour finalement la transférer dessus, c’est très bizarre. Sur le tableau, il ne reste que le transfert de ce que j’ai peint, il n’est plus que la trace d’un processus. Je ne sais pas l’expliquer et ça bouge encore beaucoup mais je vois bien que cette technique, même si elle évolue sans cesse, tourne autour de ça : les tableaux ne sont plus peints directement sur le tableau.
TDP : Vous ne travaillez jamais directement dans le tableau ?
J.D.M : Si, de plus en plus dessus. J’ai réappris à me faire confiance directement sur le tableau. C’est compliqué de recommencer à peindre après la technique du transfert. On se demande si on peut encore avoir un geste intuitif et très direct. Il faut amadouer sa main. Je recommence à prendre du plaisir à peindre directement sur le tableau et je pense que je vais de plus en plus le faire. Ça revient petit à petit, il y a des touches des traces. Au début, je prenais un pinceau un peu large qui traînait par terre, je ne maîtrisais pas exactement ma trace mais je mettais un peu de couleur là où il fallait pour que la composition tienne, et puis, petit à petit, je reprends des petits pinceaux, je fais des petites choses plus précises. La technique évolue tout le temps, je suis incapable de vous dire comment je peindrai dans dix ans.
TDP : Mais vous pensez avoir découvert un geste qui vous est propre, à un moment donné ?
J.D.M : Oui. Il n’y a rien d’exceptionnel dans le fait de faire des choses qui sont très singulières mais je pense que c’est une technique très particulière. Je ne connais personne qui travaille avec un système de transfert qui n’est ni de la sérigraphie ni de l’impression.
Par ailleurs, avec le temps, cette technique est devenue très complexe. Lorsque j’ai besoin de faire une trace, je la fais sur ma table, je la récupère avec des films plastiques puis je la dépose sur tableau. Quand il s’agit de faire un très grand motif, je ne peux pas le faire en une fois donc je fais des petits reports. Quand j’ai besoin d’une contre forme, j’utilise l’ancien calque de ma forme et je le dispose à l’envers sur ma table. Cette technique qui était très simple au début est devenue très compliquée. Je suis obligé de penser à l’avance à la peinture qui sera dessous puisque je sais que la couleur du dessous est celle qu’on verra en dernier. Il faut tout penser en négatif.
TDP : Qu’est-ce que cette complexification de la technique a apporté à votre peinture ?
J.D.M : Il faut que ce soit complexe mais pas baroque. J’aime beaucoup le tableau de la Licorne mais il est à la limite du baroque, il y a quelque chose d’un peu lourd. J’aime les choses qui ont l’air simples. Amener de la complexité en plus, comme un architecte qui ajouterait de l’ornement, est un peu lourd. Ce n’est pas ce type de complexité qui m’amuse. La recherche doit au contraire te permettre d’arriver à une certaine simplicité. Pour moi, la technique du transfert me permet aussi de ne pas avoir à passer deux ans sur un tableau.
Lorsque Richter utilise un vidéoprojecteur, il veut arriver à ses fins sans y passer trois mois. C’est assez bien fait pour que ces images semblent réalistes de loin mais dès qu’on s’approche on voit bien qu’elles ne le sont pas du tout. Ce n’est d’ailleurs pas son sujet. Il ne cherche pas à reproduire le réel aussi fidèlement que le ferait une photographie ou un peintre hyperréaliste qui travaillerait deux ans à son tableau. Il y a un rapport d’efficacité à la peinture comme avec tous les objets. Il faut trouver une façon d’arriver à ses fins et ça ne peut pas durer indéfiniment. C’est l’histoire du chef-d’œuvre inconnu qui devient une croûte, un tableau dans lequel on ne voit plus rien.
Pour lire l’entretien de Julien Des Monstiers avec Andrés Goldberg (tour de parole) à propos de son exposition “Bêtaverse,”, rendez-vous sur le site de notre partenaire
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EVA NIELSEN
Diplômée des Beaux-Arts de Paris, Eva Nielsen est une peintre française dont le travail est représenté par la Galerie Jousse. Tour de parole l’interroge sur sa conception de la peinture.
Tour de parole : Dans votre travail, vous utilisez l’acrylique et l’huile mais vous les mêlez à différentes techniques comme la sérigraphie ou le collage de matériaux. Pourtant, vous vous présentez comme peintre. Pourquoi ?
Eva Nielsen : La notion d’hybridité est très importante dans ma recherche et le mélange des techniques y participe. Selon moi, la peinture est intéressante à partir du moment où elle se réinvente en permanence. Mes peintres de référence sont des artistes comme Giorgia o Keffe, Robert Raushenberg, Agnes Pelton ou Tacita Dean. L’approche de cette dernière est particulièrement hybride. Elle cherche le point de rupture entre les matériaux, l’endroit où ils peuvent se superposer sans se repousser. C’est en tant que redécouverte permanente que la peinture m’intéresse. Je n’ai jamais vu ce médium comme une fin en soi, je l’ai toujours pensé comme quelque chose d’exceptionnellement ouvert. Le caractère « en recherche » de la peinture permet de reposer sans cesse la question de la limite de la représentation. Nous sommes en permanence face à une image qui se dérobe. J’aime qu’il n’y ait pas d’autorité de l’image. Si je reprends le terme « combine » de Rauchenberg, je conçois la peinture comme quelque chose qui va se combiner entre mon œuvre et la personne qui va la regarder. La peinture est partielle, elle a des zones d’ombre qui demandent à être complétées et cette dimension m’a ouvert un champ d’expérimentation. Par mon travail, je souhaite approfondir cet aspect lacunaire, pousser plus loin la question de la dérobade de l’image. Il y a un mystère de l’image peinte qui, je trouve, est extrêmement stimulant. Je crois que c’est ce qui fait qu’il y a un renouvellement permanent du regard et cette fluidité, cette hybridité, cette non-définition des choses me plaît infiniment.
Eva Nielsen, Chemical Milling (Nocturne) 1, 2021
acrylique, encre de chine, sérigraphie manuelle sur cuir teinté noir
73 x 63 cm
TDP : L’hybridité et la fusion des matériaux vous permettent en quelque sorte de faire ressortir par contraste la spécificité de la peinture. Est-ce la raison pour laquelle vous vous présentez comme une peintre et non comme une plasticienne ?
E.N : Tout à fait. Je suis peintre précisément en raison de ce contrat entre le peintre et celle ou celui qui regarde, pour cette ré-invention permanente de la peinture dans le regard. C’est ainsi que je l’aborde également en tant que spectatrice lorsque je vais voir les œuvres d’artistes que j’aime. Récemment, j’ai vu une toile de Ruisdael et j’ai eu l’impression que la peinture se confiait à moi. J’ai eu le sentiment d’en être la part manquante. Pour moi, l’expérience de la peinture, c’est ça.
Eva Nielsen, Chemical Milling (4), 2021
acrylique, encre de chine, sérigraphie manuelle sur cuir teinté noir, organza imprimé
81 x 60 cm
TDP : Et ce type d’expérience est propre à la peinture selon vous ; elle ne peut pas être celle de la photographie par exemple ?
E.N : J’adore la photographie. C’est un médium qui nourrit énormément mon travail mais je ressens la nécessité de compléter l’image en peinture. La place donnée au regard de l’autre me semble plus importante dans la peinture et c’est ce qui fait que j’éprouve une grande fascination à son égard. A mes yeux, la peinture ce n’est pas le pinceau, la toile, un certain format, l’huile ou l’acrylique, c’est la question du regard. Je suis peintre pour la définition que je viens d’en donner. Dans le film Rome de Fellini, il y a une scène qui m’a beaucoup marquée. Les personnages découvrent une grotte couverte de fresques mais, avec la lumière qu’ils font entrer avec eux, toutes les images disparaissent en quelques instants. C’est de ça dont je parle quand j’évoque le regard à un instant T : le fait qu’une peinture se rejoue pour celui qui la regarde. Elle peut être dormante plusieurs années mais, quand quelqu’un arrive, elle renaît. Je vois la création comme une apparition fulgurante, comme une étrangeté et c’est à mon avis cette étrangeté de la peinture qui fait qu’elle est nécessaire. Je crois que nous avons besoin de ce moment très étrange de la peinture ; il y a quelque chose de l’ordre de la drogue dans cette expérience. Ce n’est pas du tout une position romantique de ma part, je pense simplement que la peinture produit un sentiment tellement étrange qu’on a envie d’y revenir sans arrêt. On ne fait jamais le tour du mystère de la peinture et je trouve assez beau de se dire que, depuis tout ce temps, depuis les premières grottes, on ne se lasse pas de cette représentation qui va apparaître pour celui qui la regarde. Personnellement, je suis sûre que les premiers êtres humains y pensaient. Ils devaient penser que leurs dessins seraient vus, qu’ils réexisteraient dans l’œil de quelqu’un plus tard. C’est d’autant plus beau dans le cas des grottes qu’elles ont été fermées des milliers d’années, et pourtant ça réapparaît.
Eva Nielsen, Scope (7), 2021
acrylique, encre de chine et sérigraphie sur toile, organza imprimé
190 x 130 cm
TDP : Ce qui vous intéresse finalement, c’est le rapport au temps ?
E.N : La question de la temporalité, la permanence et la non-permanence des choses, fait partie du projet de la peinture. Je trouve cette scène très forte également par rapport au projet de la peinture qui paraît soudainement vain. C’est la raison pour laquelle je qualifie parfois mes peintures de vanité. Ce n’est pas toujours le cas. En l’occurrence quand je peins des maisons, c’est un peu plus compliqué, plus ambivalent. Quoi qu’il en soit nous parlions de la peinture qui réapparaît, mais ce qui est peint, ce sont des choses qui vont disparaître. On construit, on échafaude et puis finalement ça ne tient pas ; et pourtant c’était beau. D’une génération à l’autre on va rééchafauder. Au Mexique, les nouveaux temples sont construits à la place des précédents, car c’est le lieu qui est sacré, pas la construction. Je trouve cela très intéressant par rapport au concept d’architecture. C’est transitoire. C’est comme les pierres des anciens châteaux qu’on retirait pour en bâtir de nouveaux. On ne cesse de (re)construire.
Eva Nielsen, Chemical Milling (Nocturne) 7, 2021
acrylique, encre de chine, sérigraphie manuelle sur cuir teinté noir
80 x 63 cm
TDP : Est-ce que votre peinture s’intéresse plus à la notion de cycle qu’à celle de l’extinction ?
E.N : Peut-être. Pour moi c’est ouvert. Il y a des jours où je pense à la disparition totale, comme aujourd’hui où il fait 40 degrés au mois de juin, et où je me dis que c’est une catastrophe. Je suis en colère parce que les problèmes écologiques touchent les gens les moins pourvus. Puis il y a des jours où j’ai de l’espoir… On en a besoin de toute manière.
Pour lire l’entretien d’Eva Nielsen avec Jeanne Etelain (tour de parole) à propos de son exposition “Intarsia”, rendez-vous sur le site de notre partenaire